عکس‌های نیکی کریمی سانسورخورش ملس بود!

 شادمهر راستین، روزنامه‌نگار، منتقد، فیلمنامه‌نویس و مدرس سینما، مهمان قسمت جدید برنامه «ساطور» بود و از خاطراتش از سانسور در تمام سال‌هایی که فعالیت کرده سخن گفت.
طنزی که در سانسور سینما گرفتار آن هستیم
راستین در پاسخ به این سوال ضابطیان که تو از مطبوعات شروع کردی و سپس وارد تلویزیون و سینما شدی، کدام یک از این حوزه‌ها بیشترین ضربه را از سانسور خورده است، اظهار کرد: هر کدام از این حوزه‌ها به نوعی واکنش نشان می‌دهند. مثلاً در مطبوعات اگر مطلبی از دست همه در برود، عاقبتش دادگاه است. اما در تلویزیون، معمولاً در کار بعدی به سراغت می‌آیند؛ چون تو اصلاً نمی‌بینی چه چیزی سانسور شده است. بعداً به تو می‌گویند: «این همان کسی است که کارهایش زیاد سانسور می‌شود.» اما در سینما، سانسور شکل عجیبی دارد: مرحله به مرحله و با سلیقه‌های مختلف. جالب است برایت بگویم که تو ناچار می‌شدی سانسورِ یکی را به دیگری نشان دهی. نمی‌دانم امروز کمتر شده یا بیشتر، اما آن زمان گاهی مسئولان سانسور پشت تلفن با هم مشاجره می‌کردند که «نه، این صحنه نمی‌شود» یا «آن صحنه باید حذف شود». تو هم باید میانجی می‌شدی و توضیح می‌دادی که «ببین، این حرفش منطقی‌تر است. اگر قرار است سانسور شود، این‌طور بهتر است.» این همان طنزی است که ما در سینما گرفتار آن هستیم!
وی افزود: در مطبوعات، موضوع کمی متفاوت است. یک قانون نانوشته وجود دارد که همه می‌دانند باید از سد سانسور بگذرند؛ چون این وظیفه‌ روزنامه‌نگار است و او هم می‌داند چه هزینه‌ای باید برایش بپردازد. البته در مطبوعات کارها بی‌واسطه‌تر و سریع‌تر پیش می‌رود؛ چون مطلبی که امروز می‌نویسی، ممکن است همان شب در بخش ویرایش یا نزد سردبیر خوانده شود.

 

باید ثابت می‌کردم عکسی که استفاده کرده‌ام ژان‌ لوک گدار است نه کیارستمی!
این نویسنده با بیان اینکه شاید برای نسل جوان سخت باشد که شرایط آن زمان را تصور کند، ادامه داد: مثلاً ما در روزنامه همشهری عصرها منتظر می‌ماندیم ببینیم مطالبمان در مرحله‌ لیتوگرافی چه تغییراتی کرده است. همیشه آماده بودیم که هر نکته‌ای را شورای سردبیری یا ناظر چاپ پیش از انتشار اصلاح کند. من دو خاطره‌ عجیب در این باره دارم. یکی از آن‌ها خیلی جالب بود. ناگهان مرا خواستند. آقای دریایی ـ خدا رحمتش کند ـ که در سردبیری همشهری بسیار کمک می‌کرد، گفت: «بیا، داستانی پیش آمده.» ماجرا از این قرار بود که زنگ زده بودند و اعتراض داشتند: «چرا در یک مطلب دوبار عکس عباس کیارستمی را درج کرده‌ای؟» در آن زمان حتی نمی‌توانستم اسم خودم را پای مطلب بگذارم. در مورد بعضی نام‌ها مثل کیارستمی، تأکید می‌کردند که نباید ذکر شود.
راستین یادآور شد: وقتی آن‌ها متوجه شدند دو عکس یکسان از کیارستمی درج شده است، توضیح دادم که نه «این یکی عکس ژان‌ لوک گدار است.» بعد پرسیدند: «می‌توانی اصلش را بیاوری؟» فکر کن! آن زمان لپ‌تاپ و ابزارهای امروز نبود. همه‌ی اعضای شورای سردبیری دور یک مانیتور جمع شدند تا عکس‌ها را مقایسه کنند. در نهایت گفتند: «بله، این‌ها شبیه هم هستند.» اما برای من عجیب‌ترین تجربه، سانسوری بود که برای یک فیلم‌نامه‌ آقای مخملباف نوشتم. وقتی برگه‌ بازگشتی را خواندم، دیدم نوشته‌ من به کلی چیز دیگری شده است. آن‌جا بود که متوجه شدم ماجرایی که روزنامه‌نگاران آن را خوب می‌شناسند، همان ماجرای «پلنگ صورتی» است. یعنی تو چیزی را با دقت می‌کاری، اما ناگهان رنگش عوض می‌شود. روز بعد که روزنامه را باز می‌کنی، می‌بینی عکسی که گذاشتی نیست و جای آن تصویر دیگری چاپ شده است.
عکس‌های نیکی کریمی سانسورخورش ملس بود!
وی تاکید کرد: سانسور عکس‌های نیکی کریمی ملس بود. یادم هست عکس‌هایی که از خانم کریمی انتخاب کرده بودیم، هیچ‌وقت به همان شکل چاپ نشد؛ همیشه سانسورش به شکلی عجیب اتفاق می‌افتاد.
به خاطر عکس‌های نیکی در استخر مرا خواستند
ضابطیان هم در این باره گفت: من خودم به یاد دارم که یک‌بار در مجله‌ چلچراغ برای یک عکس از نیکی کریمی ما را چند بار خواستند. آن عکس اصلاً عکس بسته یا پرتره‌ نبود؛ تصویری بود که خودم گرفته بودم: او درون یک استخر خالی نشسته بود. با این‌حال به خاطر همان عکس بارها احضار شدیم.
راستین نیز در این باره گفت: آن‌ها یک شابلون برای نسبت صورت به صفحه داشتند. باور نمی‌کردم روزی بتوانم این ماجرا را با تو بازگو کنم. خدا رحمت کند آقای علی معلم را؛ او همان شابلون را آورده بود و مدام توضیح می‌داد که «نه، صورت الان نسبت به کادر بزرگ شده، کوچک‌ترش کنید.» و مجبور بودیم صورت را کوچک کنیم و تیتر را جابه‌جا کنیم.
به جای مدونا می نوشتیم همسر گای ریچی!
ضابطیان نیز اضافه کرد: اجازه نداشتیم اسم «مدونا» بنویسیم بلکه به جایش می‌نوشتیم «همسر گای ریچی»!
نوشتن درباره‌ «جیمز باند» به معنی تأیید سازمان جاسوسی انگلیس نیست!
راستین با بیان اینکه حالا که مرور می‌کنم، انگار درباره‌ قرن دیگری صحبت می‌کنیم، یادآور شد: یادم هست دوبار مجبور شدم توضیح بدهم که نوشتن درباره‌ «جیمز باند» به معنی تأیید سازمان جاسوسی انگلیس نیست! یک‌بار مقاله‌ای نوشتم درباره‌ی خود شخصیت جیمز باند، و بار دوم درباره‌ی نقد سینمای هالیوود. باید توضیح می‌دادم که این نقد مربوط به نوعی از سینمای هالیوود است، نه همان سینمایی که آقای فراستی درباره‌اش نظر می‌دهد و تبلیغ هنری می‌کند. باید مدام تفاوت می‌گذاشتم میان این نوع سینما و آن نوع سینما برای کسی که می‌گفت: «نه، من نمی‌فهمم. آمریکا است دیگر؛ فیلم‌هایش خوب است. تو چرا می‌گویی بد است!؟»
اگر مسئولان همشهری پشت همسرم نبودند کار بیخ پیدا می کرد
وی تأکید کرد: البته اگر بخواهم صادق باشم، میزان سانسوری که من تجربه کردم در مقایسه با همکارانی که در حوزه‌های اجتماعی یا شهری کار می‌کردند، خیلی کم بود. مثلاً دیده بودم ژیلا بنی‌یعقوب چه مشکلاتی داشت. یا همسرم، سهیلا نیاکان، به خاطر یک خبر درباره‌ فروش تابلوهای موزه‌ی هنرهای معاصر، کارش به جاهای خیلی بالا کشید. می‌گفتند چرا این اطلاعات داده شده است. اگر حمایت آقای عطریان و کل تحریریه‌ همشهری پشت او نبودند، واقعاً کار خیلی بیخ پیدا می‌کرد. در حالی که او فقط وظیفه خبرنگاری‌اش را انجام داده بود.
نویسنده «من یک مستأجرم» با بیان اینکه سانسور آرام‌آرام به چیزی تبدیل می‌شد که در ذهن یک نویسنده‌ جوانِ بیست‌وچند ساله اثر می‌گذاشت، تأکید کرد: مغز او به‌تدریج تربیت می‌شد تا طور دیگری کار کند. حالا که به گذشته نگاه می‌کنم، می‌بینم آن مغز نافرم، در عین حال خلاق و پر ایده بود. امروز آن ذهن به دستگاهی شبیه شده که مثل یک دستگاه ATM ایده‌پردازی عمل می‌کند؛ کارت می‌کشی و ایده بیرون می‌دهد!
"تا اطلاع ثانوی" که احمدی‌نژاد گفت ۲۰ سال طول کشید!
وی ادامه داد: گاهی پیش می‌آید که مطلبی از خودم یا بخشی از فیلم‌نامه‌ای که نوشته‌ام، می‌خوانم و با خودم می‌گویم: «من این را چطور نوشته‌ام؟» «آفساید» نمونه‌ای روشن از این ماجراست. برای مخاطبان جوان‌تر توضیح بدهم: این نخستین فیلم سینمای ایران بود که به موضوع حضور دختران در استادیوم‌ها پرداخت. سال ۱۳۸۴ ساخته شد، در دوره‌ آقای احمدی‌نژاد، و سانسورهای بسیاری خورد و داستان‌های زیادی داشت. احمدی‌نژاد ابتدا گفت: «مشکلی ندارد، می‌توانند بروند.» اما چند روز بعد اعلام کرد که چون از مراجع تقلید اجازه نگرفته، ورود دختران ممنوع است. این «ممنوعیت تا اطلاع ثانوی» بیش از ۲۰ سال ادامه پیدا کرد!
به پناهی می گفتند چرا درباره این موضوع تاریخ مصرف دار فیلم ساخته‌ای؟!
وی تاکید کرد: آن‌چه برای خودِ آقای پناهی عجیب بود، این بود که بسیاری از دوستان می‌گفتند: «مگر این موضوع مهم است؟ بالاخره نقدی چاپ شده و فیلم هم تاریخ مصرف دارد. تا چند وقت دیگر دخترها اجازه می‌یابند به استادیوم بروند و فیلم دیگر موضوعیتی نخواهد داشت.» در حالی که خودِ آفساید به‌عنوان یک فیلم، تاریخ مصرف داشت. این همان سانسوری است که می‌گویم؛ سانسوری که اثر را به چیزی تاریخی و بایگانی‌شده تبدیل می‌کرد.
راستین افزود: بخش عمده‌ای از آفساید درباره‌ی این بود که دختران با مأمورانی که آن‌ها را بازداشت کرده بودند، می‌نشستند و گفت‌وگو می‌کردند: می‌پرسیدند «چرا؟» و آن مأمور مجبور بود خود را در مقام پاسخ‌گویی ببیند. آن بخش برای من بسیار جالب بود.
از تقدیر ضرغامی تا تماس بی بی سی!
وی درباره یک پروژه ناتمام توضیح داد: یادم هست پرونده‌ای خاموش و بسیار مهم را نوشته بودم؛ با همکاری سازمان بازرسی هم پیش رفت، اما گفتند: «اصلاً درباره‌ی این پرونده‌ها صحبت نکنید.» موضوعش زمین‌ها و املاک بود، حجم پرونده به اندازه‌ی یک اتاق بود. اما همه‌چیز مسکوت ماند. بعد، فیلم‌نامه‌ای نوشتم با عنوان چه کسی به سرهنگ شلیک کرد. دیالوگ پایانی‌اش برایم همه‌چیز بود؛ از همان ابتدا پایانش را نوشته بودم. الهام آن از جزوه‌ای قدیمی قبل از انقلاب بود: اختاپوس هفت‌پا، که درباره‌ی اموال دربار و حساب‌وکتاب‌هایشان بود. ماجرای فیلم‌نامه این بود که سرهنگی کشته می‌شد و بعد مشخص می‌کردند که او را ساواک کشته است. درون قصه گروهی از جوانان مذهبی قرار بود راهنمایی شوند تا به سمت انقلاب نروند و این ترور به گردن آن‌ها نیفتد. ایده‌ام این بود که بزرگی در قصه می‌گفت: «بگذارید اسلحه را کنار بگذاریم و بدون سلاح فعالیت کنیم.» اما همزمان عده‌ای دیگر می‌گفتند: «مهم نیست چه کسی رئیس کشور باشد، شاه یا هر فرد دیگری؛ تا وقتی مردم ندانند روزانه چه میزان نفت صادر می‌شود و بودجه‌ی کشور چگونه از نفت تأمین می‌شود، هیچ چیز تغییر نمی‌کند.»
وی ادامه داد: این فیلم از تلویزیون پخش شد و آقای ضرغامی در جلسه‌ای از من تشکر کرد. دو روز بعد، بی‌بی‌سی به من زنگ زد. دوستی از آنجا به من گفت: «شادمهر این فیلم پخش شده. بیا دوباره همین را برای ما تعریف کن.» من متن را کلمه‌به‌کلمه از روی نسخه خواندم، حتی یک کلمه «رهبر» هم در آن بود، چون در متن آمده بود.
راستین ادامه داد: در جشنواره‌ی فجر، وقتی آفساید نمایش داده شد، آقای پناهی گفت: «چون تلویزیون در معرفی و تبلیغ این فیلم کوتاهی کرده، خواهش می‌کنم دوستان تلویزیون جلسه‌ی مطبوعاتی نگیرند.» و همان‌جا بود که سانسور آفساید رسماً آغاز شد. اولین قدمش این بود که نام من باید از تیتراژ حذف شود.
از پرکاری در تلویزیون تا حذف اسم از تک تک تیتراژها
وی تاکید کرد: طنز ماجرا این‌جاست: مسئول سانسور روزی به من زنگ زد و گفت: «تو چقدر برای تلویزیون کار می‌کنی! بگذار ما هم نامت را حذف کنیم.» من حتی نمی‌دانستم چه اتفاقی افتاده است. در آن زمان هم‌زمان داشتم فیلم‌نامه‌ای برای یک سریال کودکانه‌ی صبح جمعه می‌نوشتم و متنی برای یک برنامه‌ی رادیویی. از همان‌جا شروع کردند به حذف نام من. اسمم را از برنامه‌ها حذف می‌کردند. مثلاً یک برنامه‌ آموزشی نوجوانان ساعت چهار بعدازظهر داشتیم، یا برنامه‌ای به نام سینما ماورا. نقدهایی که من نوشته بودم، در نسخه‌ی پخش‌شده دیگر وجود نداشت. حتی در سریال چه کسی به سرهنگ شلیک کرد، نام من در تیتراژ نبود.
به خاطر شرکت در مهمانی سفارت فرانسه اسم سروش صحت را از تیتراژ حذف کردند!
وی با اشاره به سریال «من یک مستاجرم» تاکید کرد: با مزه‌ترین نمونه‌اش همین سریال بود که چون سروش به دلایلی به مهمانی سفارت فرانسه رفته بود، اسم او را حذف کرده بودند. حالا فکر کن، من هم کنار او حذف شدم! یعنی به همین راحتی، با یک تلفن، اسم‌ها از برنامه‌ها پاک می‌شد.
در ادامه ضابطیان این پرسش را مطرح کرد: تو با دو کارگردان کار کرده‌ای که هر کدام در سطحی متفاوت از اعتماد حاکمیت قرار دارند. از یک طرف، رضا میرکریمی است که معمولاً فردی «خودی» و قابل اعتماد تلقی می‌شود. از طرف دیگر، کسانی مثل جعفر پناهی هستند که هرگز ــ هر کاری هم بکنند ــ «خودی» محسوب نمی‌شوند. این پرسش پیش می‌آید که آیا «این‌که چه کسی فیلم را ساخته» در نوع سانسور تأثیر دارد؟ آیا فیلمی که جعفر پناهی می‌سازد اگر همان‌طور توسط رضا میرکریمی ساخته شود، با مشکل کمتری روبه‌رو می‌شود؟
پای صحبت‌های میرکریمی می‌نشینند اما بازجو باید حرف‌های جعفر پناهی را بشنود
راستین در پاسخ سینمای هر دو کارگردان را کنشمند توصیف و اظهار کرد: واقعیت این است که آقای پناهی در مسائل اجتماعی می‌خواهد جلوتر برود: درباره‌ی زنان، آزادی بیان و موضوعاتی از این دست. اما آقای میرکریمی بیشتر در قلمرو شک و تردید حرکت می‌کند. شاید تنها پاسخ این است که پای صحبت‌های میرکریمی می‌نشینند، اما پای صحبت‌های پناهی، بازجو می نشیند! 
می گفتند چرا در «امروز» شخصیت مذهبی یک کودک حرام‌زاده را به سرپرستی می‌گیرد
وی ادامه داد: بارها و بارها آدم‌های مختلف درباره فیلم «به همین سادگی» به میرکریمی گفته بودند: «چرا زنی که نماز می‌خواند باید درباره‌ ماندن در خانه یا رفتن دچار شک شود؟» و او پاسخ می‌داد: «اتفاقاً می‌خواهم این شخصیت شک کند.» یا مثلاً در فیلم «امروز»، به او گفته بودند: «چرا پرویز پرستویی، که راننده تاکسی مذهبی است، وقتی می‌داند این بچه حرام‌زاده است، باید او را به سرپرستی بگیرد؟ این که دیگر روشن است، حرام‌زاده است.» اما میرکریمی می‌گفت: «اتفاقاً می‌خواهم او این بچه را بپذیرد.» بعدها اداره تاکسیرانی گفت این فیلم تبلیغ فرزندخواندگیِ حرام‌زادگان است.» به همین دلیل می‌گفتند: «ما نمی‌توانیم چنین فیلمی را تبلیغ کنیم.» این فشارها باعث می‌شد انرژی زیادی از فیلم‌ساز گرفته شود.
وی یادآور شد: نمونه‌های دیگر هم وجود داشت. مثلاً در فیلم «یک حبه قند»، حتی پرسش‌های جزئی که یک روحانی با بازی فرهاد اصلانی در فیلم مطرح می‌کرد باید پاسخی مطابق انتظار می‌داشت. اما در نهایت، بحث اعتماد است. وقتی سانسور بر اساس سلیقه اعمال می‌شود، دیگر پروتکل و قاعده‌ی مشخصی وجود ندارد. در این‌جاست که با دو موقعیت متضاد مواجه می‌شوی: در یک سو، جعفر پناهی است که اصلاً به او اعتماد وجود ندارد. در سوی دیگر، میرکریمی است که کاملاً مورد اعتماد است. اینجاست که می‌بینی وقتی سیستم و قانون روشنی وجود ندارد، سانسور بیش از هر چیز خلاقیت، ایده‌پردازی و آزادی عمل فیلم‌سازان را محدود می‌کند. همین مسئله سبب می‌شود خودسانسوری شکل بگیرد.
خیال‌پردازی کمتر و کمتر شده است
نویسنده «امروز» در پاسخ به اینکه آیا نسل جدید بی‌پرواتر کار می‌کنند و آزاداندیشی و رهایی خود را در بازنمایی محتوا نشان می‌دهند یا همچنان همان چرخه‌ی محدودیت و خودسانسوری ادامه دارد، تصریح کرد: در طول این چهل‌ـ‌پنجاه سال، تلاش فیلم‌سازان، هنرمندان، نویسندگان و مطبوعاتی‌ها بیشتر صرف این شده که موانع را دور بزنند تا اینکه ایده‌ سینمایی تازه‌ای خلق کنند یا قصه‌ جدیدی بگویند. من به این نتیجه رسیده‌ام که خیال‌پردازی کمتر و کمتر شده است. امروز واقع‌گرایی جای خیال را گرفته است. کارگردان هایی مثل آقای فرهادی یا آقای پناهی تلاش می‌کنند واقعیت موجود را بی‌سانسور نشان دهد. امروز دیگر کسی نمی‌پرسد خیال را چطور باید بازنمایی کرد. دانشجویان من هم یا بسیار ناامید هستند یا پایان آثارشان هیچ موفقیتی ندارد.
وی اذعان کرد: هیچ دانشجویی تمِ «موفقیت» ندارد. هیچ‌کدام قهرمان نمی‌سازند. اگر هم بسازند، پایانش به جایی نمی‌رسد که مخاطب به شوق بیاید. پایان‌ها ناامیدکننده‌اند. آن‌ها نمی‌توانند و نمی‌خواهند پایان امیدوارانه بنویسند. تنها راه، ایستادن در برابر دیوار است. باید مقاومت کرد. اما خیال کجاست؟ هزار و یک شب کجاست؟ مینیاتور کجاست؟
پایان «این زن حرف نمی زند» را تغییر دادند
راستین درباره عجیب ترین سانسوری که با آن مواجه شده اظهار کرد: بارها این را تجربه کرده‌ام: داستانی می‌نویسی که به ظاهر ساده است، اما چون شخصیت زنی در آن سخن نمی‌گوید، یا چون زنی حاضر می‌شود برای حقیقت جان بدهد، سانسور می‌شود. مثلاً یادم هست در «این زن حرف نمی زند» داستانی نوشتم درباره‌ زنی که حاضر بود به جرم «شوهرکشی» اعدام شود، چون نمی‌خواست حقیقت واقعی برای پسرش افشا شود. حقیقت واقعی این بود که حامد بهداد که نقش شوهر ستاره اسکندری را بازی می کرد زنش را می فروخت. در داستان کتایون ریاحی به دنبال یافتن واقعیت است اما دوستان در ممیزی حاضر بودند شخصیت مرد، همجنسگرا معرفی شود اما آن واقعیت اصلی درباره او مطرح نشود. گفتند: «پایان داستان را عوض کن.» احمد امینی و تهیه‌کننده و دیگران پایان دیگری گذاشتند که هیچ‌کس متوجه ماجرا نشود.
ما برای امید همین آدم‌های ناپیدا می‌نویسیم
راستین با اشاره به گیر کردن در بیابان در یک سفر خانوادگی گفت: وسط بیابان بودیم که دو سه نفر نفس‌زنان آمدند جلو و گفتند: «تو شادمهر راستینی؟ آن صحنه‌ای که در فلان نوشته بودی، چقدر خوب بود.» همان‌جا بود که فهمیدم ما همیشه مخاطبانی پنهان داریم. به قول برشت، جواب نامه‌ی تو را کسی می‌دهد که حتی آدرس تو را نمی‌داند. لحظه‌هایی پیش می‌آید که ناگهان متوجه می‌شوی کسانی که مخاطب تو هستند، دور و برت نیستند. ما برای امید همین آدم‌های ناپیدا می‌نویسیم. این همان چیزی است که من همیشه به دانشجوها می‌گویم: «فیلم‌نامه واکنشی نسازید. ننویسید که فقط جواب دهید.»
خیال تنها راه نجات ماست
وی اصلی‌ترین چیزی که هنرمندان را سانسور می‌کند، واقعیت تلخ و طاقت‌فرسای روزمرگی دانست و گفت: همین واقعیت است که ما را از پا درمی‌آورد. خیال تنها راه نجات ماست. تجربه‌ی این پنجاه سال به من نشان داده که آن‌قدر ذهن مرا فرسوده‌اند که دیگر توان خیال‌پردازی ندارم.راستین در پاسخ به این سوال که «اگر همین حالا هیچ سانسوری وجود نداشت و می‌گفتند «هر چه دلت می‌خواهد می‌توانی بنویسی چه می‌نوشتی؟»، با اندوه گفت: واقعیت این است که ذهن من دیگر مثل سنگ خارا شده است. این سوال را باید با همان شادمهر بیست‌ودو ساله مطرح کنی؛ کسی که با هزاران طرح و ایده می‌نوشت و طرح‌هایش را به فارابی می‌فرستاد. یادم هست بعضی طرح‌ها فقط به خاطر اسمشان رد می‌شدند، نه به خاطر محتوا...
این مدرس سینما در پایان گفت: همیشه به دانشجوهایم می‌گویم: «واکنشی ننویسید.» مثل اسکی‌بازهایی که فقط مانع‌ها را رد می‌کنند نباشید. چیزی را که واقعاً می‌خواهید، همان را بگویید. ما در فرهنگ‌مان نمونه‌هایی داریم که نشان می‌دهد «خیال» چقدر ارزشمند است. مثلاً آواز پر جبرئیل چه دارد؟ خیال دارد. این خیال است که مهم است. حتی در خواب و رؤیا هم وقتی چیزی می‌بینی، خیال در آن حضور دارد. اما این روزها خیال کمرنگ شده است. در حالی که در همه جای دنیا، خیال در هنر کار می‌کند. فقط در کشور ماست که هدف اصلی سینما محدود شده به این‌که «واقعیت روزمره» را زنده نگه دارد. https://cinemaideal.ir/vdch.-nmt23nxiftd2.html