سینماایده‌آل - من آمده‌ام تا اعتراض کنم!

اکبر زنجانپور انفعال را دوست ندارد. در هشتاد و چند سالگی همچنان با ذهنی تازه و با انرژی روی صحنه حاضر می‌شود. برای کسی نسخه نمی‌پیچد و همواره در انتخاب‌های هنری‌اش به نیاز جامعه توجه دارد.
زنجانپور این روزها مشغول اجرای نمایش «جزیره» نوشته آثول فوگارد است. او خود به همراه سعید داخ در این نمایش به ایفای نقش می‌پردازد.
آنچه پیش‌رو دارید، گفتگویی با این هنرمند پیشکسوت است:
ـ اگر موافق باشید ابتدا درباره انتخاب متن صحبت کنیم. شما بیشتر بر اجرای نمایشنامه‌هایی از آثار چخوف یا میلر تمرکز داشته‌اید، اما چه شد که برای اجرای جدیدتان، نمایشنامه‌ای ‌از آثول فوگارد را انتخاب کردید؟
هر انتخابی مسائلی دارد. این گونه نیست که در خانه‌ام بنشینم و تصمیم بگیرم فلان نمایشنامه را به صحنه بیاورم. مجموعه‌ای از اتفاقات ما را به سمت اجرای نمایشنامه‌ای خاص سوق می‌دهد. پیش از کرونا تصمیم به اجرای نمایشنامه «شاعرانگی» یوجین اونیل داشتم ولی تعداد بازیگرانش زیاد بود. من هم سالن اصلی را می‌خواستم، نه برای خودنمایی بلکه برای اینکه بازیگران فضای کار داشته باشند ولی موافقت نشد که سالن بدهند. مثلا می‌گفتند ۴ سال دیگر بیایید و نتیجه‌ این بود که در تمام آن مقطع، کار نکردم اما بعد دیدم با این کار نکردن، دارم به خودم خیانت می‌کنم. بنابراین درخواست اجرا در سالن چهارسو را دادم که این هم بی‌پاسخ ماند و در نهایت دو سال پیش نمایش «اکتینگ» را در تماشاخانه ایرانشهر اجرا کردم. کاری سه پروسناژه بود. به هر حال به اجرای نمایشنامه‌های کم‌پرسوناژ تن دادم تا دست‌کم سالنی برای اجرا در اختیار داشته باشم و فکر کردم اگر این هم نشد، دیگر باید بروم مغازه‌ای، جایی کار بکنم. یعنی این گونه شد که به سمت کارهای این چنینی کشیده شدم. اما انتخاب نمایشنامه «جزیره» به اجبار نبوده است چراکه دغدغه اجرای این نمایشنامه از اواخر دهه ۵۰ با من بود.
ـ و حالا به این دغدغه پاسخ دادید.
به هر روی، چراغی که دوستان روشن کرده بودند، ما را راهنمایی کرد که بیایم سراغ «جزیره». از همان سال‌هایی که این نمایشنامه ترجمه شده بود، آن را خوانده بودم، در همان سال‌های ۵۸، ۵۹ یکی دو روزی هم آن را تمرین کردیم اما کارهای دیگری پیش آمد و سرانجام، در این دوره قرعه فال به نام «جزیره» خورد. لازم است درباره نام نمایش توضیحی بدهم. جزیره یعنی جایی که وسط آب است. در سیاه‌چاله‌های زندانی که در نمایشنامه ما وجود دارد، چهره‌ای مانند نلسون ماندلا سال‌ها زندانی بوده یعنی به نوعی می‌توان گفت جای کشف و شهود انسانی مانند اوست. به هنگام کشف و شهود، آدمی چیزهایی در خود پیدا می‌کند که در طبیعت هم وجود دارد. همه اینها باعث شد که «جزیره» را به عنوان تحفه‌ای برای صحنه ببینم. برخی از تماشاگران، کشش این نمایشنامه را با نمایشنامه‌های قبلی‌ام، مقایسه می‌کنند. اتفاقا این کار خیلی هم کشش دارد. منتها همه کششِ آن درونی است و در بیرون، چیزی ندارد. مثل این است که قهرمانی مانند محمد علی کلی، بدون اینکه شکل قهرمانی به خودش بگیرد، مانند یک فرد معمولی در جایی نشسته باشد. اگر ندانید که او کیست، چه چیزی را می‌خواهید در او کشف کنید، کشفی وجود ندارد.

ـ داستان نمایش «جزیره» درباره دو زندانی است و بحث زندان در آن مطرح است...
بله ولی در اینجا بازیگر و کارگردان هم، یک زندان درونی دارند که باید آن را به حرکت در بیاورند تا درد آن زندانی را که در نمایشنامه نوشته شده، درک کنند وگرنه نمی‌توان اجرایی درست ارایه داد. به عنوان نمونه، یک کار کلیشه‌ای این است که به دست زندانیان دستبند بزنند تا آنان توان حرکت نداشته باشند یا میله‌ای مقابل‌شان بگذارند اما هیچ یک از اینها نگاه درستی به مقوله زندانی بودن نیست. البته مقصودم از زندان درونی هر انسان، زندان به معنای فلسفی نیست. اما زندان به این معنا که مثلا خود من در زندگی‌ام از کودکی در پی انجام بسیاری کارها بوده‌ام که هیج یک نشده است و همه این نشدن‌ها مرا پشت میله‌هایی قرار می‌دهد. یعنی من نیز زندانی هستم و یکی از دلایل انتخابم برای اجرای «جزیره» ابتدا کشف زندان درونی خودم بود و بعد کشف زندان درون پرسوناژهای نمایشنامه. همه ما یکسری زندان داریم که باید به هم برسند تا خلق هنری شکل بگیرد. به این معنا که پرسوناژ نمایشنامه و بازیگر واقعی کار، در پروسه تمرین به یکدیگر نزدیک می‌شوند و استحاله صورت می‌گیرد. گویی نوزادی متولد می‌شود که دیگر نه بازیگر است، نه پرسوناژ. یعنی شخصیت سومی به وجود می‌آید؛ یک زندانی جدید که حالا باید ببینیم درد او چیست و آن را با تماشاگری در میان بگذاریم که او نیز زندان درونی خود را دارد و اینها به هم برخورد می‌کنند و حادثه‌ای رخ می‌دهد که باز هم درونی است و نه بیرونی.
ـ نمایشنامه «جزیره» از جمله آثاری است که مخاطب امروز ایران را با خود همراه می‌کند. در انتخاب نمایشنامه چقدر به اقتضائات جامعه توجه دارید؟
انتخاب‌های من همواره بر اساس نیاز جامعه بوده است؛ به این معنا که هیچ‌گاه بدون توجه به نیاز زمانه و جامعه کاری انجام نداده‌ام. در «گوریل پشمالو» نیز مسئله استحاله انسان در درون خویش مطرح است. ما در شرایطی قرار داشتیم که افراد به جای آنکه خود را در آینه ببینند، خود را در دیوار می‌دیدند. همین استحاله‌ها سبب شد که من به سراغ «گوریل پشمالو» بروم. در آن دوره و به همین ترتیب در دوره‌های دیگر، همه آثار بر اساس نیاز زمانه شکل گرفته‌اند و هیچ‌گاه بی‌دلیل و دلبخواهی ساخته نشده‌اند.
ـ و البته لطف این کار در این است که پرداختن به نیازهای جامعه را به صورت خیلی صریح و شعاری در آثارتان نشان نمی‌دهید تا مخاطب آن را پس بزند.
زمانی که هنر خودنمایی کند و خود را به رخ بکشد، تماشاگر از آن فاصله می‌گیرد. ما ایرانیان ضرب‌المثلی داریم: «اول برادری‌ات را ثابت کن، بعد ادعای ارث و میراث کن.» ما نیز باید نخست برادری خود را با تماشاگر ثابت کنیم؛ ابتدا باید هم‌دردی خود را به او نشان دهیم تا او نیز بگوید: «من هم هم‌درد تو هستم.» این اتفاق باید رخ دهد.

ـ با اجرای این نمایش دوباره به بازیگری بازگشتید در حالیکه مدتی بود از این حرفه فاصله گرفته بودید.
هیچ‌گاه از هیچ چیزی فاصله نگرفته‌ام. مثلاً چهار فیلم بوده که دوست نداشتم در آن‌ها بازی کنم و بازی نکردم؛ اما این به معنای فاصله گرفتن من از سینما نیست. من از چیزی فاصله نگرفته‌ام؛ بلکه پیش نیامده. با این حال، اگر دعوت به کار شوم و کار درست و مناسبی باشد، چرا که نه؟
ـ شاید بخشی از دلایل دوری‌تان از بازیگری به این برمی‌گردد که شما با آنانی که همکاری می‌کردید، حالا دیگر در فضای هنری ما حضور ندارند.
قطعا همین است. متاسفانه کارگردانان تئاتر ما که حرفی برای گفتن داشتند، اغلب از دنیا رفته‌اند و ما فقط دریغ می‌خوریم که چرا نیستند. اگر بودند، وضع ما بهتر بود؛ شاید وضعیت بازیگری‌مان هم بهتر بود. برای مثال، بهرام بیضایی که هم در سینما و هم در تئاتر حضور داشت، ناصر تقوایی و داریوش مهرجویی؛ این‌ها کارگردانان قدر و محکم سینمای ایران بودند که هیچ‌کدام‌شان دیگر نیستند. از سوی دیگر، الان سینما به وضعی درآمده که کارگردان مجبور است تنها در پی رضایت تهیه‌کننده باشد. او در چنین وضعیتی، می‌تواند بیاید و بگوید من حرفی برای گفتن دارم، این حرف من است و این فیلم من؟
اگر قرار است کاری به نفع هنر این مملکت و به نفع تک‌تک آدم‌های آن صورت بگیرد، لازم است مسئولان نگاه جدیدی به مسئله تهیه فیلم و تهیه تئاتر داشته باشند؛ اینکه تهیه‌کننده چه معنایی دارد. تهیه‌کننده خودش باید تحصیلات مرتبط داشته باشد. نه اینکه کسی باشد که مثلاً در کار قالی‌شویی و فرش‌شویی، شرکتی و پولی دارد. او تقصیری ندارد؛ من به‌عنوان یک مسئول نباید به یک قالی‌شور بگویم که بیا تهیه‌کننده شو. در همه جای دنیا که سینمای درست دارند، تهیه‌کننده‌ها تحصیلات دانشگاهی دارند و رشته تهیه‌کنندگی خوانده‌اند. در چنین وضعیت پرآشوبی، چگونه می‌توان در یک اثر هنری، انسان را معنا کرد؟ اگر ذوق و سلیقه هنری نبود، حتی یک پلان از فیلمی مانند «پدرخوانده» گرفته نمی‌شد. همه‌چیز نظم و قانون می‌خواهد و باید با حساب‌وکتاب باشد.
ـ متاسفانه این وضعیت مغشوش وارد تئاتر هم شده و در این زمینه نیز، پول تعیین‌کننده و معیار بسیاری از امور شده است.
در چند مصاحبه مطرح کرده‌ام که پول برای یک هنرمند چه معنایی می‌تواند داشته باشد. پول باید در همان حدی باشد که انسان را بی‌نیاز کند؛ اما اگر از نیاز فراتر رود، انسان را گدا می‌کند. بله، یعنی آدم مدام دنبال پول می‌رود و دیگر برایش مهم نیست که آن پول را به چه شکلی به دست می‌آورد؛ فقط می‌خواهد پول به دست آورد. آن‌وقت است که کار به پول‌شویی می‌رسد. الان هم تئاتر را چه کسانی اداره می‌کنند؟ تئاترهای خصوصی که تکلیف‌شان روشن است؛ آمده‌اند پول‌شان را به دست بیاورند. در مقابل، یک مشت هنرپیشه بیچاره باید کار کنند چون باید خرج خانه بدهند و هیچ کار دیگری نیست که توانایی انجام آن را داشته باشند. این وضعیت غم‌انگیز است ولی اگر این مشکلات را نداشتیم، الان می‌توانستیم درباره فلسفه وجودی مثلاً چخوف صحبت کنیم. یا درباره اینکه ماکسیم گورکی و شکسپیر چه می‌گویند یا سوفوکل سه هزار سال پیش حرفی زده که هنوز خریدار دارد. ما باید درباره این‌ها صحبت کنیم، نه درباره تهیه‌کنندگان ولی حالا داریم درباره آنان حرف می‌زنیم و این فاجعه است.
ـ در نمایش «جزیره» هم به آنتیگون اشاره می‌شود و این نمایشنامه هنوز در زندگی امروز ما کاربرد دارد.
درد بشر در کل تاریخ و جغرافیا همواره معنا دارد. تا بشر هست، ظالمی هست، مظلومی هست، زندانی هست و بدبختی هست. نگاه کنید، همه آدم‌هایی که زندگی‌شان با درد گره خورده است و چاره دیگری ندارند، سرنوشت‌شان در همه جای دنیا شبیه هم است. ولی پولدارها شبیه هم نیستند؛ مثلاً یکی از راه جنایت پولدار می‌شود، یکی از راه مال مردم‌خوری اما غارت‌شده‌ها که کلیت جامعه بشری را تشکیل می‌دهند، همه یک‌جورند و یک‌جور بدبخت می‌کشند.
ـ یکی از موضوعاتی که بعد از دیدن «جزیره» ذهن تماشاگر را درگیر می‌کند، این است که شخصیت زندانی که قرار است سه ماه دیگر آزاد شود و برای این آزادی روزشماری می‌کند، آیا بعد از رهایی از زندان، زندگی کردن در فضای آزاد را بلد است؟
بلد است ولی نمی‌تواند، اصلا زندگی خود را برای آزادی خویش و دیگران گذاشته است ولی وقتی بیرون می‌آید، در این زندگی آزاد، نخستین چیزی که با آن روبه‌رو می‌شود سوءپیشینه است؛ چون در زندان بوده، نمی‌تواند کار کند و هزاران انگ و برچسب دیگر می‌خورد. پس آزادی اساساً وجود ندارد. به همین دلیل من در اجرا این شخصیت را غمگین در نظر گرفتم. از لحظه‌ای که می‌فهمد قرار است آزاد شود، می‌خواهد آزاد باشد ولی تازه آن‌وقت است که شرایط تازه خود را درک می‌کند و تازه نابود می‌شود. او باید همه این‌ها را تجربه کند. حتی رفیقش می‌گوید آزادی‌ات بو می‌دهد و ظنش به این رفته که او خود یا دیگری را فروخته است ولی روشن است که او آدم‌فروشی نکرده. با این حال، دیگر هیچ‌گاه نمی‌خندد. پیش‌تر، وقتی زندانی بود، می‌خندید. آن شادی گویی دیگر هرگز اتفاق نمی‌افتد و نمی‌تواند بیفتد. حالا اگر اجرا را ظاهری و سطحی ببینیم، وقتی از پیش رفیقش می‌آید باید خندان و بشکن زنان، بگوید آزاد شدم اما در سکوت می‌آید؛ ترسیده است، از همه‌چیز می‌ترسد. می‌توان این آزادی را با شادی و شنگولی نشان داد و بعد آن دو زندانی، با دعوا کردن، اجرا را تمام کنند، اما غیرواقعی است. واقعیت این است که کسی که بیرون می‌آید، تازه زندانش شروع می‌شود.
ـ و این رنج بشر است که همچنان ادامه دارد و شما با اجرای این کار گویی رنج بخشی از مردم را نشان می دهید.
بله. من نیامده‌ام پنهانی و یواشکی درباره آنان صحبت کنم؛ من آمده‌ام تا اعتراض کنم. اعتراض من این است: چرا این وضعیت وجود دارد؟ این را هم بگویم که من هیچ نسخه‌ای برای اینکه چه کاری باید انجام داد، ارائه نمی‌کنم. یعنی ما در اینجا اتفاقاً کوشیده‌ایم آزادی را معنا کنیم؛ به این معنا که تماشاگر آزاد باشد از این اجرا خوشش بیاید یا بدش بیاید. هر تصمیمی که بگیرد، به خودش مربوط است. ما هیچ کبریتی روشن نمی‌کنیم که جایی را نشان بدهیم و بگوییم از اینجا برو. این اجرا مطلقاً چنین چیزی ندارد. خود تماشاگر تصمیم می‌گیرد.

ـ در شرایط بسیار دشواری کار می‌کنید، از نظر اجتماعی و اقتصادی مشکلات بسیار داریم. در سال‌های اخیر هم گاه با این تفکر روبه‌رو شده‌ایم که در این وضعیت کار نکردن بهتر است اما برای نسل جوانی می‌پرسم که به نوعی سرگشته و حیران شده، فکر می‌کنید تئاتر در این شرایط چه کارکردی می‌تواند داشته باشد؟
هر کسی آزاد است تئاتر نبیند یا اجرا نکند. نمی‌توانیم با تزریق پول یا ویتامین کاری کنیم که همه یک‌باره کارگردان یا بازیگر شوند چون هر کسی ظرفیتی دارد. در تمام دنیا و در تمام تاریخ، هر کسی ظرفیت خودش را دارد. ضمن اینکه هر کسی دیدگاهی دارد. شرایط خوب آن است که هر کس با دیدگاه خودش، بدون آنکه به دیگری آسیبی برساند، کار خود را انجام دهد. برای مثال، اگر از میان نویسندگان بخواهیم بگوییم، در بالای روسیه تولستوی را داریم، در پایین آن ماکسیم گورکی و در وسط چخوف. این سه، سه دیدگاه متفاوت دارند. تولستوی انسانی خداپرست، متدین و بسیار دقیق است و نابغه هم هست. چخوف درباره تنهایی‌های انسان، چه به‌صورت فردی و چه به‌صورت جمعی، می‌نویسد. گورکی هم که انقلابی است. این سه، سه دیدگاه متفاوت دارند و نگاه‌هایشان اصلاً به هم نزدیک نیست ولی عاشقانه یکدیگر را دوست دارند. یعنی ، در آن زمان که نه هواپیما بود و نه چیز دیگری، گورکی از پایین کشور چندین ماه در سفر است تا به تولستوی برسد که یک هفته یکدیگر را ببینند و با هم حرف بزنند. ولی اگر نوشته‌هایشان را بخوانی، اصلاً به هم ربطی ندارند. با این حال، همه‌شان می‌دانند که تفکر هر کسی برای خودش ارزشمند است؛ به همین دلیل می‌توانند با دیدگاه‌های مختلف با هم زندگی کنند.
ما اینجا بازی همدیگر را می‌بینیم و از همدیگر بدمان می‌آید که چرا این‌گونه بازی می‌کند. مسئله ما مسئله فرهنگی نیست؛ مسئله خورد و خوراک و مطرح شدن است. ما دنبال یک نگاه فلسفی به زندگی نیستیم. اگر بودیم، با هم خوب بودیم. ولی آن‌ها با سه دنیای متفاوت یکدیگر را دوست دارند. به همین دلیل می‌توانند تولستوی، گورکی یا چخوف باشند.
ولی گاهی چند فردا کم‌دانش بزرگترین نویسندگان ما را نقد و رد می‌کنند. در همین اجرای ما، یک نفر با عنوان اینکه تماشاگری غیرحرفه‌ای است، عنوان کرده از این کار بدم آمده چون غلط است. می‌تواند کار را دوست نداشته باشد ولی نمی‌تواند بدون دانش، حکم بدهد که غلط است. پرسش این است که چرا نظرات غیرکارشناسی، اجازه انتشار دارند. این برای فرهنگ مملکت خطرناک است. در حالیکه در همین فرهنگ ما، سعدی می‌گوید: «چه خوش گفت فردوسی پاکزاد / که رحمت بر آن تربت پاک باد». یعنی چند قرن بعد از فردوسی، مدح او را می‌گوید. به همین دلیل است که فردوسی، سعدی، حافظ و مولوی را داریم. ولی بعد از آنان، چرا دیگر چنین چهره‌هایی نداریم؟ از یک جایی در تاریخ، هر چند صد سال یک بار ناگهان یک مولوی پیدا شود. اما چرا نمی‌شود؟ چون جامعه نمی‌طلبد؛ جامعه کاسب‌کار شده است.

ـ استاد در شرایطی کار می‌کنید که بسیاری از کارگردانان برای صرفه‌جویی در هزینه‌ها، از خیلی از ایده‌های خود مثلا در طراحی دکور و لباس و ... چشم پوشی می‌کنند. درباره کار شما هم چنین اتفاقی افتاد؟ بخصوص که از ویدیو پروجکشن استفاده می‌کنید که البته در کل کار تنیده شده و جنبه زینتی ندارد. اما از ابتدا ایده استفاده از ویدیو پروجکشن را داشتید؟
بله از ابتدا این ایده بود ولی با چنگ و دندان این کار را به صحنه رساندیم. یعنی اصلا شرایط مالی خوبی نداشتیم ولی آنچه روی صحنه است، همان چیزی است که می‌خواستیم. یعنی از چیزی چشم‌پوشی نکردیم. یعنی روی تخت‌های ما فقط یک پتوی نازک است، خودمان می‌خواستیم. حتی همین دو تخت هم زیاد است و فقط به این دلیل است که تماشاگر متوجه وضعیت این دو زندانی بشود. این نمایش در هیچی باید بگذرد. به هر حال این کار را به اجرا رساندیم ولی با مشکلات خیلی خیلی خیلی جدی مالی طرف بودیم و هستیم و خواهیم بود.
ـ اول صحبت‌مان از حسرت‌هایی گفتید که ما را زندانی می‌کند. هنرمندی هستید که از همان آغاز جوانی، کارهای بسیار بزرگی انجام داده‌اید که یکی از نمونه‌های مشهورش بازی در نقش آلفرد ایل نمایش «ملاقات بانوی سالخورده» است که نقشی را بازی کردید که ۲۰ سال از سن واقعی‌تان بزرگتر بود. با کارگردان بزرگ کشور از آقایان سمندریان تا بیضایی و رفیعی همکاری داشته‌اید. اما اگر نگاهی به پشت سرتان بیندازید، چه نقش‌هایی بود که فرصت بازی‌اش دست نداده و برایتان به حسرت تبدیل شده و از طرف دیگر چه کامروایی‌هایی در تئاتر داشته‌اید؟
هر کاری در تئاتر داشته‌ام، کامروا شده چون مخاطب آن را دوست داشته و همین خوب است. ولی همیشه دوست داشتم این دو نقش را بازی بکنم که فرصت نشد؛ لطفعلی خان زند که در جوانی‌ام دوست داشتم بازی کنم و دیگری آغا محمدخان قاجار.
ـ دو کارکتر بسیار متفاوت...
بله یکی نیکی است و دیگری بدی، اما در یک اثر نمایشی می‌توان به این پرداخت که نیکی و بدی چیست و کدام یک از این شخصیت‌ها به نفع تاریخ کار کرده است. هر دو این شخصیت‌ها را بسیار دوست می‌دارم ولی دیگر جوان نیستم که بتوانم نقش لطفعلی خان را بازی کنم و آغا محمد خان هم که ...

ـ نمایشنامه‌ای هست که خیلی دل‌تان بخواهد کارگردانی کنید و هنوز فرصتش دست نداده باشد؟
هست ولی دیگر انرژی کارگردانی ندارم، نه اینکه کار نکنم. حتما کار خواهم کرد. گاهی این انرژی وجود دارد که آدم وسط میدان برود و کار کند و گاهی هم نه. اگر بخواهم برای اجرای متنی، برنامه‌ریزی داشته باشم، یکی از این نمایشنامه‌ها، «منجی در صبح نمناک» اکبر رادی است و دیگری «شاعرانگی» یوجین اونیل. هرگز نشد در نمایشنامه‌ای از رادی بازی کنم و او از این بابت شاکی بود. رابطه ‌ما بسیار عمیق و دوستانه بود؛ البته ایشان در مقام استاد و من به عنوان عنوان کوچکتر. به روی کارهای ایشان را خیلی دوست دارم.
ـ حال و هوای کارهای چخوف را دارند.
اصلا ایشان تحت تاثیر چخوف نویسنده شد. از طریق شاهین سرکسیان، بعد از خواندن نمایشنامه «مرغ دریایی» چخوف، نمایشنامه «روزنه آبی» را نوشت. شاهین سرکیسیان در زمان اجرای این نمایش کار از دنیا رفت و «روزنه آبی» را به نشان ناکامی‌اش در تابوت او گذاشتند.
ـ و به عنوان پرسش آخر، در طول سال‌های پرشمار فعالیت‌تان سختی‌های بسیار کشیدید، از کودتا تا انقلاب و جنگ و ... را تجربه کردید اما چه چیزی به شما انرژی می‌دهد که همچنان با ذهنی تازه و انرژی بالا روی صحنه بیایید؟ مثلاً می‌گویید توان کارگردانی ندارم ولی حتماً کار می‌کنم. چه چیزی موتور کار کردن شما را روشن نگه می‌دارد؟
واقعیت این است که فقط همین کار را بلدم. آدمی که کار نکند، منفعل و بی‌انگیزه می‌شود. اصلا مریض می‌شود. همه اینها هست. بنابراین برای اینکه مریض و منفعل نشوم و چکش به گذشته هم نزنم، پس سعی می‌کنم به آینده‌ام نظر داشته باشم. حالا به هر حال آدم نمی‌داند کی دار فانی را ترک می‌کند، ممکن است ۱۰ سال دیگر همچنان مزاحم تئاتر باقی بمانم یا نه، نمی‌دانم، به هر حال «رشته‌ای بر گردنم افکنده دوست/ می‌کشد هرجا که خاطرخواه اوست»
ـ و۶۰ سال است که این رشته دارد کشیده می‌شود.
و البته قبل از آن هم بوده، در دوران مدرسه بوده ... از ۶۰ سال پیش به طور حرفه‌ای دارم کار می‌کنم.